Mijael Ruggieri
Por Andrea García Casal, historiadora del arte y teórica:

‘’[E]l artista debe, […] contribuir con su arte al desarrollo de la espiritualidad del ser humano. […] [L]os nuevos movimientos esotéricos despertaron en los artistas de
las vanguardias, […] atribuyéndoles […] la categoría de ‘’mesías’ o ‘’profeta’ (Iván Gómez Avilés, Esoterismo y arte moderno: una estética de lo irracional, 2019).

Las Guerras Mundiales, los años precedentes a la Gran Guerra y, sobre todo, el periodo de entreguerras (1918-1939) sirvieron como caldo de cultivo para el florecimiento artístico. Así, durante la primera mitad del siglo XX, marcada por una severa crisis existencial, especialmente en Occidente, se desarrollaron distintas doctrinas esotéricas, algunas nacidas ya en las postrimerías de la centuria decimonónica, las cuales estaban alejadas de las grandes religiones y de otras creencias afianzadas, y buscaban en el desarrollo espiritual una vía para trascender ante el caos.

El trabajo del artista Mijael Ruggieri (Milán, 1988) gira en torno a lo que él denomina arte trascendental. Afirmaba el filósofo, matemático y místico Piotr Ouspensky que‘’[u]n artista debe ser un clarividente, debe ver lo que los demás no ven. Y debe ser un mago, debe poseer el don de hacer que los demás vean lo que no ven por sí mismos, pero que él ve’ (Piotr D. Ouspensky, Tertium Organum, 1912). Ouspensky no es considerado un filósofo ni un teórico del arte desde la normatividad de estas disciplinas del saber. Sin embargo, sus teorías influyeron decisivamente en el arte de su tiempo, especialmente en el arte abstracto de las primeras vanguardias. Él también hablaba de la capacidad del/a artista para crecer y llegar más allá de la realidad convencional, accesible a través de los sentidos — realidad visible-tangible—, iluminando una realidad diferente o haciéndola posible.

En cierto modo, Ruggieri continúa la estela de la teoría ouspenskiana y de tantas otras líneas de pensamiento y doctrinas esotéricas que surgieron en el pasado siglo, sobreviviendo incluso algunas de estas hasta hoy día. Nuestro protagonista considera que el/la artista puede trabajar lo suficiente para alcanzar un nivel de trascendencia.
A partir de ese momento, las obras de arte que realice serán capaces de desvelar una verdad, de transformar de algún modo lo anterior y además podrán transmitir el descubrimiento. Es más sencillo comprenderlo del siguiente modo, pues, ‘’[e]l artista debe, […] contribuir con su arte al desarrollo de la espiritualidad del ser humano’. En torno a esta premisa gira la idea de arte trascendental, de autodescubrimiento del/a artista y su energía, utilizándolo para mejorarse a sí mismo/a pero, sobre todo, con la pretensión de enriquecer a la sociedad, hacerla más perfecta. La función del/a artista va más allá de la creación, pues su creación ha de ser trascendente. Primeramente, él/ella debe haber trascendido, haberse elevado, pues confiere a los fenómenos artísticos una realidad superior y una existencia más verdadera que a la realidad cotidiana’
(Georg Hegel, Lecciones de estética, 1832-1838).

Ruggieri se aleja en su trabajo de las grandes religiones, pero también de cualquier otro tipo de creencias concretas, abogando por espiritualidad independiente de la institucionalización. Sus obras, laicas, son abstractas, ya que de esta manera reflejan más adecuadamente, a través de los valores formales — forma, color, textura…— la potencia espiritual de uno/a mismo/a, rechazando el establecimiento de iconografías y símbolos —incluso, letras— más propias de las doctrinas teístas y panteístas. Frecuentemente añade elementos geométricos en sus piezas, pues el artista considera que la geometría es la base de la realidad visible-tangible, por tanto, su representación ayuda a ahondar en esta para materializar el camino hacia la trascendencia. Con todo, adquiere la misma importancia su trabajo con la textura; la textura modula el volumen presente en la obra y la dota de una cromática determinada.

Estas piezas se sitúan a medio camino entre la pintura y la instalación. Por un lado, acaba de describirse su vínculo con lo pictórico. La parte de instalación reside en la
incorporación de polvo reflectante, luces LED y sensores de movimiento que, dependientes de la conexión eléctrica, posibilitan que las obras se iluminen, se
puedan encender. La noción de proyectar luz desde la obra permite gestar un cambio importante en la concepción de la pieza. La obra de arte no es iluminada,
sino que ilumina. Profundiza, va más allá. Tampoco es estática; se mueve a una escala micro. Pasa de la pasividad a la actividad. Rompe así con la premisa clásica
de las artes dependientes de la visión —artes visuales, artes escénicas—, y es que necesitan estar iluminadas para poder verlas. De hecho, la filósofa María
Zambrano comentó con acierto esta cuestión porque ‘’[l]a pintura nace en las cavernas, pero nace de la luz, una luz especial, propia, entrañable. […] No es, pues,
la luz natural la que originó la pintura’ (María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, 1989). Zambrano evocaba la luz artificial, creada en los albores de la
humanidad por el fuego, que era la que hacía posible el arte, y la que era capaz de alumbrarlo cuando era necesario verlo, acceder a este. Sin embargo, Ruggieri
respeta esta idea y la adapta a los tiempos contemporáneos, ya que la luz LED solo se activa si la obra está enchufada y se la acciona.

Ruggieri, retrotrayéndose a su modo hacia la ‘’pintura [que] nace en las cavernas’, considera que en la vasta prehistoria, y particularmente en el paleolítico, con el
desarrollo de la pintura rupestre, el ser humano estaba descubriendo el valor de la espiritualidad. A pesar de que no es posible conocer la espiritualidad paleolítica, la
semejanza estética, material y técnica presente en el arte parietal que se ha localizado en los distintos continentes poblados, hace pensar que la espiritualidad
de aquel momento debía ser universal, aunque hubiera matices entre sociedades y periodos. Por ejemplo, la paleoantropóloga Genevieve von Petzinger exploró
esta cuestión centrándose en los signos abstractos, que normalmente son los más antiguos representados en la pintura de las cuevas, incluso teniendo más de
40000 años. Estableció la existencia de treinta y dos signos comunes repartidos en cuevas de Europa, Asia, África y América, si bien tienen variantes y no tienen por
qué aparecer de manera uniforme en un mismo territorio ni tampoco en todos los continentes. Von Petzinger asevera que estos signos configurarían un proto
lenguaje visual. En paralelo, el prehistoriador Jean Clottes, sin remitirse aquí a un tipo de arte rupestre paleolítico en particular, afirma que ‘’[p]ara que los paleolíticos hayan visitado durante más de 20000 años el fondo de las cavernas en las que no vivían para dibujar sobre las rocas ha tenido que ser necesario que
estos lugares revistieran para ellos una importancia extraordinaria. […] Este viaje subterráneo era, así, el equivalente del viaje chamánico, el de la visión percibida
durante el trance (Jean Clottes, ¿Un chamanismo paleolítico? en Teorías contemporáneas del arte y la literatura, varios/as autores/as, 2021). Clottes relaciona el arte rupestre paleolítico con el chamanismo como sistema de creencias global, aunque en el texto citado, se refiere a Europa. Entretanto, Von Petzinger no se aventura tanto en esta cuestión como en mostrar la universalidadde los signos geométricos, capaces de encerrar un significado concreto, de expresar una idea con un primer lenguaje representado visualmente, en todos los continentes habitados. Llama la atención destacar que las figuras geométricas de las piezas de Ruggieri se conectan con los signos abstractos paleolíticos, naciendo una conexión interesante que viaja desde el nacimiento del Homo sapiens para irrumpir en la actualidad. Para nuestro autor resulta fundamentar evidenciar esta conexión con el pasado más remoto de la humanidad y establecer una práctica artística transhistórica que conecta tiempos y espacios ya acaecidos, en un desarrollo paulatino, denso y complejo, el cual no termina con la actualidad, sino que explora también el devenir. Así, Ruggieri plantea incógnitas respecto a nuestro futuro y cómo podemos articularlo, hacia dónde nos dirige; dependiendo de cada movimiento en el tiempo presente, nos situaremos de manera diferente. Esta
mirada transversal, centrada de igual manera en la importancia del futuro y, especialmente, en nuestra capacidad para intentar ponerlo a nuestro favor lo más
posible, enlaza con la obra del prehistoriador y arqueólogo Eudald Carbonell. El artista italiano bebe del ensayo de Carbonell titulado El porvenir de la humanidad:
decálogo para la supervivencia de la humanidad (2022); un texto profundo en el que se arrojan reflexiones en torno a garantizar nuestra supervivencia como especie,
entretanto se observan cuestiones que la dificultan y a la vez son controlables en buena medida, como el cambio climático venido de la contaminación y
devastación del medioambiente.

Las obras de Ruggieri, cuando se muestran en exposiciones recientes, lo hacen formando parte de una gran instalación inmersiva, evocando precisamente la cueva paleolítica y las nociones ya explicadas, de manera subyacente. El artista denomina a este tipo de proyecto expositivo como cueva-templo. No solamente las piezas artísticas, con sus respectivas instalaciones de LED en funcionamiento forman parte del espacio para la exhibición, sino que también añade sonidos y olores gracias a diversos aparatos electrónicos, recreando el ambiente de una cueva paleolítica, y a la vez, haciéndola coetánea a nuestro tiempo. Un lugar donde explorar, encontrarse y avanzar. Un sitio para encontrar la fuerza chamánica de cada artista, el ‘’mesías’ o ‘’profeta’ que lleva dentro, habiendo una clara concordancia con el pensamiento de Clottes, extrapolándolo a la práctica artística actual.